說句實話，當編劇你還是嫩了點！

如此稀碎的畫法讓本就不甚明朗的感情主線遭到了二次危害，觀眾們須要不斷地在曾經與當下之間斷線重連，特別是在閃回的規模能夠與當下的打戲分庭抗禮的這時候，那個工作周的設定前提完全變為了一出自欺欺人之舉。

但那些與現場導演、編劇甚至是製作人的打嘴仗展現出來的音樂家自覺又在結局被索金自我消解掉了，那么早先的堅持與凌晨時分還要來彩排的象徵意義到底彰顯在了哪裡呢？

該片聚焦的是六十年代英國知名的荷里活女演員安妮爾·鮑爾與她的首任妻子戴斯·阿納茲之間的故事情節。

究其原因，那位素有著“荷里活第二導演”之稱的行業大牛，在手主演筒之後，兩部經典作品的質量卻陷於了參差不齊的尷尬態勢。

《茉莉牌局》裡的勞模姐

我們隨便舉兩個例子。

婚姻關係問題自不必說，文件系統還是老一套，甚至戴斯反駁的理由與今時今日都略有不同。

具體到電影，在這快節奏的一百二十兩分鐘裡，惟一更讓人第一印象深刻的“無聲勝有聲”場景出現在安妮爾做飯時從妻子口袋內發現他出軌證據的戲。

但是，這三部群像戲卻造成了群像人物臉譜化的問題，比如《好人寥寥》裡山姆·尼科爾森出演的少校和《芝加哥七君子审判》裡羅伯特·蘭格拉出演的檢察官。

說白了，這個安妮爾仍然沒有脫逃現代社會對男性的評價，或許躲在女人身旁或者追求家庭完滿才是她們應盡的權利。為此，政治成為了女人炫耀其安全性的方式，而處在該事件中心的男性永遠是那個等待搜救的對象。

回過頭來看，索金只是很表面的在踐行那個框架，縱使每兩天都被安上了一個副標題，仍然不妨礙編劇在週二到週四雷打不動的通過閃回交待安妮爾與戴斯相識相戀的過程。

時代又經濟發展了三四個多世紀末，女人出軌的那一套嗎不用套用在一名荷里活女演員頭上再度呈現出給大眾。就像我早先所言，發掘一個男性人物的內在與否只能得出結論其對家庭依戀的刻板第一印象，仍然是一個值得反思的問題。

直至電影的開頭，我們才會嗅到一絲索金的偏向。

今年初，布萊恩·索金主演的第二部經典作品《里卡多一家》在英國公映。

很有趣的是，這兩部經典作品恰恰代表了索金四種相同的藝術風格。

這時，安妮爾·鮑爾一個人在雨夜光著腳踏進家門，徐緩的腳步，倚靠在護欄上的身影，和徐徐下降的攝影機裡家的全貌。就算不須要一句對白，這時安妮爾內心深處的萬念俱灰觀眾們何嘗體會不到呢？

其一，運用對話刻畫人物能夠達成的效果終究非常有限，低密度與高強度的針鋒相對常常意味著沉默與留白的犧牲。

基於此，我們很難說明他筆下的男性傳記片與否忠實於該男性本身，但能肯定，一定是忠實於他他們。

索金儘管異常敏銳地捕捉到了那位傳奇女演員頭上最具代表性美感的該事件，但在一部影片的時長內，把一個陳年八卦與一次狂熱的價值觀主義者大潮相提並論，其本質上是難相契合的。

山姆·尼科爾森出演的少校（上）與羅伯特·蘭格拉出演的檢察官（下）

同樣都是由問詢與對話展開人物的大背景，後者過分單調的平鋪直敘讓電影的節拍顯得極為較慢，而索金企圖將人物內在個性與對立面面俱到的野心最終拖垮了形像刻畫。

但是整部續集卻仍未引起什么水花，只有在頒獎季時看見妮可·基德曼才偶有提起。

這事實上是從《茉莉牌局》就有的沉痾頑症，“撲克郡主”茉莉·布魯姆變為了一名遵紀守法，不能出賣用戶的較好生意人，甚至還須要結尾處與母親的和解來揭發她內心深處仍未癒合的傷疤。

除此之外，索金還極為依賴於這份臉譜化來順利完成敘事，前者必須要通過少校的妄尊自大實現反殺，後者得仰仗檢察官的可笑來諷刺當下的英國。

除此之外值得一提的是，索金向來聞名於世的嘴炮表現手法也在整部電影中露出了疲態。

六十年代英國十分火熱的影集《我爱露西》

而且你看，索金塞滿的議題不可謂琳琅滿目，但實際上，絕大部分過去的劣根只是在整部影片裡做了隔靴搔癢的申辯，沒有認識論，就連世界觀都是遮遮掩掩，這對於索金而言，絕對無法稱得上是一部符合要求的傳記片。

男性製作人的定價權問題也有牽涉，並且索金還花了相當大的篇幅來集中體現安妮爾在歌劇編排上的老道與天才構思。

言及至此，芬奇加上索金創造的《社交网络》神蹟或許無法復現。而索金自立門戶、獨攬編劇後，對電影的節拍處理與表達權衡問題始終困擾著他，怎樣真正能將索金式電影劇本充分利用到電影中，是未來急需解決的問題，也是身為粉絲的我們希望能夠從索金頭上看見的突破。

編劇曾在接受專訪時提及，“為的是防止傳統傳記片的圈套，也許能把整個事情設定在《我爱露西》的一個工作周，從週二的電影劇本圍讀到週四的觀眾們現場錄影。”

成名作《茉莉牌局》算是中規中矩，《芝加哥七君子审判》因情緒飽滿和返回了索金的寬敞區而質量上乘，《里卡多一家》現階段的評價不甚悲觀，但以索金的水準而論，幾乎能說是口碑的滑鐵盧。

接著前文所說，為的是最大化結尾處的情緒爆點，布萊恩·索金犯了一個十分低級的錯誤——對於閃回毫無節制的濫用。

僅僅是這一個片段，就比安妮爾不斷詰問妻子那兩天早上到底去幹了什么的無象徵意義重複要好的多。圖像的流動帶來的感情壓迫常常比說進口的話語更為真實。

而且我們經常會看見這種的場景，當這對妻子剛探討完右翼身分的債務危機，下一秒就轉換到安妮爾反問戴斯上週三嗎去岸上打牌了（暗指戴斯出軌）。

另一方面，《芝加哥七君子审判》完全能夠與最初讓索金聲名鵲起的百老匯劇作《好人寥寥》對標，兩者都是很國際標準的法院戲。

其三，整部影片裡打嘴炮的地方太多太雜，往好了說叫作包羅萬象，往差了說就是蜻蜓點水。

索金以某個該事件為中心，在法院那個預設舞臺上上演脣槍舌劍，這對於擅寫對話的索金而言，不啻為如魚得水。

彼時，二人執導的影集《我爱露西》，用影片內如果來說，火熱到了萬人空巷的地步，但更讓人意想不到的是，在這當口，這對情侶居然選擇了再婚。

《茉莉牌局》完全是一出人物戲，而這在過往的索金導演經典作品中，是發生速率最低的。《社交网络》裡的丹尼爾·扎克伯格、《点球成金》裡的布萊恩·林恩還有邁克爾·賈伯斯等等，那些傳奇人物都曾歷經過索金筆桿子的洗禮。

而在婚姻關係債務危機爆發的同時，安妮爾·鮑爾曾在20世紀末30二十世紀以右翼身分備案出席投票表決的事實即使麥卡錫主義的流行而被掘出，她本人也遭遇到空前的壓制。

及至《里卡多一家》，索金固然是想突破自身的瓶頸，把人與事放在同一個語境下測度。但可惜的是，兩者並沒有造成較好的化學變化，反而再度將索金編劇功力的羸弱暴露無遺。

只好，問題就發生了。我們無從知悉在這頻繁的話題轉變背後，到底索金在意的是右翼分子身分下的男演員安妮爾，還是一個渴求家庭，對丈夫出軌難以容忍的妻子。

布萊恩·索金對於男性形像一貫是以他內心深處的那套法則加以約束，除去他所難以接受的出格，為觀眾們端上一道他自指出完美無瑕的菜餚。

關於政治影射的梗在這部電影裡已經俯拾皆是，不論是重頭戲的安妮爾與右翼身分的感情糾葛還是戴斯的墨西哥逃亡者形像，最後都成了展現情侶伉儷情深的工具。

但很顯著，《茉莉牌局》較之《社交网络》的差距就在於索金編劇畫法的稚嫩。

而就在我們以為皆大歡喜之時，索金自作聰明地讓安妮爾對戴斯攤牌其出軌的證據。看似該處表現了男性意識的覺醒，隨即的安妮爾忘詞與放下對場景bug的執念卻又兜回了她內心深處揮之不去的對家庭的渴求。

所謂的身分債務危機儼然是戴斯護妻的強有力證明，安妮爾成為了這個在後臺掩面痛哭的配角。

那個論點囊括了三個方面：

索金想到的化解方式很直觀，就是依靠他最擅於的對話充當四條敘事線的粘合劑。