李滄東以現代文學的形式，對付人世間普遍存在的遺忘和粉飾

《烧纸》

即便在那個時代，持久地愛一個具體的人，要比愛好人類文明更為考驗人心。

因而，李滄東的影片並不急於頌揚自由民主時代，而是繼續把攝像機投入勞苦大眾，去聆聽自己的憤慨、傷痛，和日益被遺忘的崇高。

貼有社會熱點的寫作，難速朽。在李滄東寫短篇小說這個時代，寫社會運動，只不過是一個熱點寫作，熱點寫作，包含過分貼近現實生活的寫作，要引發聽眾探討難，但要經受住時間考驗，十年、二十年都沒有喪失可讀性，很考驗小說家的筆力。在這方面，李滄東至少寫下了幾篇沒有速朽的短篇小說，比如說《鹿川有许多粪》《天灯》，即使現在讀，我仍然能感受到一種劇烈的痛感，共情人物所面臨的倫理選擇。這說明，李滄東是一名出眾的短篇小說寫作者，他至少寫下了歷經三十年、依然讓聽眾五味雜陳，對生活進行嚴肅思索的短篇小說。

李滄東企圖讓聽眾思索：一個重的生活跟一個輕的生活較之，重的就一定比輕的正直嗎？參予宏偉運動的現代人，自己的人生與否就比困守柴米油鹽的人更有意義？倘是如此，我們又怎樣看待犧牲自我事業、囿於浴室與家庭的現代人？

當鍾秀看見了Ben的生活之後，他感嘆日本的蓋茨比好多，為什么很多人生來就那么有錢，過著愜意而典雅的生活，而很多人只能住在郊野以外。鍾秀跟Ben的對比，是三種相同的飢餓狀態。鍾秀的飢餓狀態是他發現他被固化在了社會的中下層，他很難去逾越卑下的宿命。這是一種化學物質與名譽上的飢餓。Ben的飢餓在於：即使他那么有錢，他仍然在精神上深感空虛，仍然深感一種存有的虛無，以致於他不得不通過燒塑料棚乃至獵捕男人的行為，去獲得一種精神上的滿足。

“所以，珉宇會與世隔絕很長一兩年，但，人生被扣押，卻總要繼續活下去的，又何止珉宇一個呢？那個骯髒的大千世界，已經喪失了所有的純潔和體面，我卻要在這兒生存下去。走吧，他看向黑暗，勸阻著他們。在這片非常大的垃圾箱層上，把所有的髒汙、憎恨，還有這些已經被捨棄的夢想，全數踩在腳底下，走向我那渺茫在半空中搖搖欲墜的十四坪的安樂窩。”

《薄荷糖》與《绿鱼》《绿洲》一道，被譽為李滄東的“綠色四部曲”。它們都以普通人做主人公，呈現出社會轉型陣痛回到一代人頭上不容消除的傷疤。福柯曾表示：“思想病症並非一種自然的或生理方面的病症，而是一種對人群加以分類的社會機能，它的誕生是發展史的產物。”李滄東的影片同樣呈現出患者，甚至是在旁人看存有思想問題的人，但他的著眼點並非對患者的批評，而是對病因的回溯，是什么其原因引致一代人的思想創傷，相同世代的日本普通人，自己面對的失落又有什么相同？

在短篇小說中，李滄東不但嘲諷權貴，也嘲諷了關心遠方卻缺乏自理能力的一派人文人。他在短篇小說中這樣寫道俊植的母親：“自己此種人極為博學，比任何人都深諳世界的運行基本原理，對當時的政治情形或是日本社會的結構性對立了如指掌，三天三夜也說不完，事實上卻連化解兩天一頓飯的能力都沒有。”

在成為編劇之後，李滄東是一名作家，他的長篇短篇小說《烧纸》和《鹿川有许多粪》創作於1980/1990二十世紀，近兩年先後被北京大學出版社鹿書工作室導入中國。李滄東曾自謙道，他們寫短篇小說並不夠好。似乎，做為作家的李滄東，在成就上並比不上做為影片編劇的他出眾。但李滄東的短篇小說依然值得一讀，即使過去了二十年，以嚴肅的表演藝術國際標準看待，《鹿川有许多粪》《关于命运》《天灯》，以及李滄東成名作《烧纸》的同名短篇和《火与灰》，都是構思精緻、值得細品的短篇小說。

在豆瓣評論家區，有聽眾注意到：“在《鹿川有许多粪》中，幾乎每一則故事情節都是圍繞小學生運動展開，但是故事情節的主角又不處在運動中心，他們常常是運動參予者的好友、家人或是老師。”比如在短篇小說《龙川白》裡，李滄東描寫了一個參予獨立運動卻無路可走，給自己的女兒取名為“莫洙”（韓語音同“恩格斯”）的老父親，奇怪的是，當他被日本警方誤以間諜罪抓入牢中後，他沒有伸冤，反倒想要宣稱自己根本沒有做過的犯罪行為。在與女兒會面時，他說：“有個詞叫做‘龍川白’，能指瘋子，也能用以稱謂這些據傳受到上天懲處的麻風病人。總之，是那種與健全人或是普通人合不來，被世界捨棄的存有……細算來，我也算其中一個。”

書中有一段話力透紙背地描寫了日本民主化運動中，有如“龍川白”那般的心理：

《万尼亚舅舅》裡，契訶夫寫到：“我們要繼續活下去，萬尼亞表弟，我們來日方長，還有很長一串單調的晝夜；我們要耐心地承受行將來臨的種種考驗。”而李滄東的經典作品反反覆覆只不過傳遞著一個意志——千萬別那么快放棄你的生活。千萬別輕而易舉，把你的愛好解除武裝於麻木和平庸。

現如今，當宏偉敘事被消解，個體生活浮沉在破碎之網，製作者對生活象徵意義的探尋，更變得彌足珍貴。在影片《诗》裡，老婦人紀子在承載了心靈苦痛的湖泊上行舟，卻沒有發生改變她對詩的愛好。就算生活普通如微粒，她仍然能看到夜空，找尋屬於自己的明星。李滄東書寫獨自一人作詩的婦女，他的經典作品何嘗並非一首首心靈之詩。

陀思妥耶夫斯基曾寫過一類人物，自己愛人類文明，卻不愛具體的人，在李滄東的經典作品裡，也許真正令我為之動容的是，自始至終，他都沒有放棄對具體的人的追索，他筆下的人物沒有即使困難，也沒有即使醜陋和活著本身的不完美，就放棄愛好具體的生活。

李滄東具備極高的現代文學素質，也有政治學家那般對公共議題的深入發掘，他的影片關注現實生活，富有獨有的意境之美。比如在《燃烧》中，他關心今天的年輕人為什麼深感憤慨與恐懼；在《薄荷糖》中，他借個體敘事和倒敘表現手法，呈現出了社會轉型時期日本群眾的撕裂和隱痛；在影片《诗》中，他又將攝影機對準一個65歲的男人，拍她怎樣去自學作詩，拍一個男人對生活的愛好、對自我與他者生存重負的直面。

比如說《鹿川有许多粪》，短篇小說中，主角俊植是一個其貌不揚的普通人，他年輕時是個小僱員，住在破舊的出租屋，努力奮鬥半生，沒個名堂，掙來的錢也只夠在郊野滿是排洩物的地方購房，“儘管只有23坪”。相比之下，他的兄妹珉宇是大邱學院的小學生，承繼了母親的士大夫個性，面相俊俏，手掌白淨，即使參予小學生運動而借住在弟弟家避開警員。

何為存有象徵意義？這才是李滄東超越社會階層表達，在創作中不斷提出的大哉問。我們如何尋得人生的象徵意義？什麼樣的生活才並非平庸生活？在李滄東的經典作品裡，能夠看見契訶夫的影子，早在一千多年前，契訶夫就通過《万尼亚舅舅》《海鸥》《樱桃园》鼓舞現代人思考平庸生活，去為真正理想、公義、良善的生活作出努力。

而且，《鹿川有许多粪》是李滄東短篇小說手藝的健全之作。李滄東書寫現實生活，但並沒有落入痕跡現代文學的窠臼。它並非直觀的抒情與歸罪，而是致力於呈現出相同的關係、相同的生存狀態，乃至社會悲劇對親歷者導致的精神創傷和後遺症，進而留下一份份具體的“患者手記”，以現代文學的形式，對付人世間普遍存在的遺忘和粉飾。

李滄東並沒有過多現代文學方式上的技術創新，但他對建築工人、小市民、右翼分子、政客等人物的觀察準確而老練，使他徹底擺脫了士大夫寫作常有的布爾喬亞習氣，流露出生活感和抱薪取暖的慈悲。即使日後不再寫短篇小說，攝製影片，李滄東聚焦的主題仍在延續。在臨時政府時期，李滄東關注的是人對極權主義的抗爭、對於公義的找尋，以及社會集體暴力行為（比如光州該事件）對一代人的靈魂衝擊。成為編劇後，李滄東關注的命題更為多元，彼時日本步入民主化時代，一代人的努力獲得投資回報，社會的貧富差距、社會階層隔閡卻仍未獲得化解，反倒在財閥與新保守主義經濟發展的大背景下愈演愈烈。

《燃烧》的主題並不侷限於社會階層表達，李滄東傾訴鍾秀和惠美那些邊緣人的故事情節，探索人的存有象徵意義、真實與虛假的關係，惠美開篇就點題道：“別想著這兒有橘子，忘記這兒沒有橘子就好了。”一個人在社會上的存有，是因為有他者普遍認可他的存有，假如所有人都把他遺忘，他在社會象徵意義上就已經消亡了。

從《烧纸》《鹿川有许多粪》到《燃烧》，李滄東在創作中習慣自小人物入手，通過家庭中的人事，讓聽眾感受到日本整體的社會氣氛。比如《薄荷糖》的男青年金永孝、《绿洲》裡的中度腦麻痺病人韓恭洙，還有《燃烧》裡住在朝韓國境線附近的困苦小說家鍾秀。在他的處女長篇小說《烧纸》中，相似的人物也比比皆是。《烧纸》裡遭受騙局的寡婦母親、《脐带》中的冤死父親和守寡母親，還有《为了大家的安全》中的老太太……自己或是喪失家人，或是因政治公益活動而蒙冤，亦或者，是這些在現代化進程中孤立無援的進城建築工人、宣告破產市民，總而言之，自己因種種原因成了社會底層，是這些我們在聚光燈下極少看見的人。

挑剔的金基德曾說：“在日本，我是第三號人物，姜帝圭排第三，李滄東排第二。”這雖是個人之見，卻可見李滄東在同行中的聲望。在日本，李滄東以富有文化關愛的意境影片聞名於世於業內，而在許多粉絲心目中，他是一名不折不扣的軍人編劇，出生於普通人家，影片主人公絕大多數也是普通人，就算功成名就，李滄東的頭上也依然保留了知識分子和勞工階層這三種個性。

只好短篇小說開頭寫到：

值得一提的是，俊植的雙親形像，和李滄東他們的雙親十分相近，李滄東的父親是參予社會運動的右翼知識分子，他的母親則是一個辛勤度日的建築工人男性，當他的父親為國家前途踏上街頭時，是她的母親經濟負擔起撫育家庭成員的職責。

《鹿川有许多粪》

自己是三類迥異的人，俊植低賤度日而心有不甘，珉宇富有理想卻不擅於生活。俊植像爸爸，一個面相普通、野蠻生存的勞動婦女。珉宇像母親，一個富有富有同情心、關心國家大事的人文人。李滄東沒有偏袒某一方、控告另一方，而是通過二人價值觀的相同、對立的加劇（俊植丈夫對珉宇照料有加，引發俊植怨恨），來表現這個時代日本知識分子與打工族真實的心理狀態。他沒有美化底層和知識分子，也沒有突顯強烈道德感的姿態，他的短篇小說結合對比、嘲諷、暗喻、象徵等表現手法，向聽眾狠狠地闡明出——我們的生活可能將創建在一團汙穢之上。

千禧年以來，日本影片態勢強勁，李滄東、奉俊昊、洪尚秀、樸贊鬱、金基德等都是五大影片節的常客，2020年《寄生虫》獲奧斯卡金像獎，再次將日本旋風推向最低潮。有論者表示，《寄生虫》能夠陸續蟬聯戛納影片節和奧斯卡，不但在於奉俊昊團隊的能力，也跟世界電影界對日本影片的整體普遍認可相關。早於2019年，李滄東的《燃烧》就曾獲得戛納影片節場刊打分最低的肯定，他也是當今世界最被普遍認可的亞洲地區編劇之一。

在李滄東的經典作品裡，憤慨是一個關鍵詞，李滄東表達的憤慨並並非歇斯底里，而是一種根植於人內心深處的壓抑。象徵和暗喻是他的常用表現手法，比如在《燃烧》中，蓋茨比的梗、惠美的表演、燒塑料棚等，都是李滄東埋下的暗示。

《鹿川有许多粪》是一部直面生活汙穢的長篇小說。化學物質的汙穢、思想的汙穢，乃至人性倫理上的兩難，就有如鹿川的郊野，這些廢棄物車揚起的灰塵、被遺棄在地的廢棄物、汙水和鳥類遺體、乃至大片大片臭氣熏天的排洩物。當俊植投訴哥哥後站在排洩物圍困的農地上，李滄東辛辣地表示他那被一團汙穢圍困的生活文件系統的虛無所在，卻同時也向每一個親眼目睹這一幕的聽眾回答——當我們凝視著俊植的不堪，我們離俊植又有多遠？

李滄東住在大邱的軍人區。離該地不遠是江南區窮人的豪庭，同一處衛星城，高牆分開了相同的社會階層。他曾經出任過日本中華人民共和國文化部副部長，他們也是知名編劇，但在日常生活中，他崇尚樸素，家中佈置並不風尚。即使是在片場跟劉亞仁、史蒂文·元等明星喝茶，他吃的也是摺合人民幣幾十塊錢的飯菜。

李滄東的經典作品像是一篇篇解剖學調查報告，他以著名詩人之心結合心理學視角，對時代的失語者投射了嚴肅的目光，那並非低成本的反感，也並非影展獲獎的素材，而是一個個具體的人和自己須要被理解的生活。在李滄東的經典作品裡貫穿著一個主題：沒有一個勞動者理所應當被犧牲。一個社會，有人關注輝煌和成就，但總有人要聆聽灰塵、廢墟和沙石。表演藝術並非營造幻夢、快速遺忘，表演藝術應當有底氣直面現實生活、刺破幻夢。更關鍵的是，保有你的毅力和憤慨，在很多這時候，這比天賦更關鍵。

“我說我沒有任何犯罪行為，是在撒謊。我現在才曉得自己犯了什么罪。現在，我要坦自己所犯下的罪。 首先，我指出自己沒有犯罪，此種想法就是錯誤的。我甚至沒有意識到自己從哪裡開始發生了問題，此種愚就是一種錯誤。問題在我自身。 我迄今未曾放棄過自己。即使是為勞動者辦夜校，我對這片農地上的群眾、被捨棄的富人們、我的鄰居們和兄弟們，只不過從來沒有過真正的痛惜和愛慕。我難以對他們的傷痛與憤慨感同身受。我儘管曉得那個社會的對立與惡魔，卻難以與之對付，乃至獻身。對於任何事情，我都感覺不到奉獻自我的熱誠。 我甚至未曾真正愛過父親。我要成為父親的乖兒子，努力學習，報答父親的傷痛與犧性，此種想法自小支配著我。同時，我又不斷地想要逃出父親。我對渺小的東西，就連馬路上一朵花開的花也很吝嗇，難以敞開自己的心扉。”

富豪Ben輕蔑一舊地說：“日本的警員，不在意那些東西的，那些又不行又髒亂得礙眼的塑料棚，自己，似的都在等著我把它們都燒了呢，我看著那些燃燒的塑料棚，會深感喜悅，接著這兒，這兒會深感貝斯聲，從骨頭深處響起的貝斯。”便是這些話讓主人公鍾秀齒冷，對Ben心生憎惡。